Sezione 1 - Prima del futurismo

Gli esordi divisionisti di Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini


Allo scoccare del ‘900, la novità più dirompente dell’arte italiana era rappresentata dal divisionismo, che debuttò ufficialmente nel 1891 a Milano, nella mostra Triennale di Brera, suscitando grande scandalo nella critica e nel pubblico più tradizionalisti, per l’aspetto «da muro grezzo» (come disse qualcuno) di quei dipinti. I pittori divisionisti, infatti, non impastavano i colori sulla tavolozza, come sempre si era fatto, per poi stenderli mischiati sulla tela ma, ispirandosi alle più recenti teorie scientifiche dell’ottica, accostavano minuscoli tocchi o sottili filamenti di colori puri, appaiandoli secondo le leggi da poco individuate, al fine di ottenere il massimo della luminosità.

I princìpi erano gli stessi dei Pointilliste francesi ma, al contrario di quelli, che erano interessati al solo aspetto tecnico, i divisionisti italiani (primi fra tutti Giovanni Segantini, Giuseppe Pellizza da Volpedo e Gaetano Previati) arricchivano le loro opere di contenuti culturali aggiornati, come il pensiero socialista, molto diffuso nell’area lombardo-piemontese della prima industrializzazione, e le suggestioni del Simbolismo, che era allora la corrente di pensiero europea più innovativa.

Tutti i futuri firmatari dei manifesti pittorici futuristi del 1910, che erano nati tra gli anni ’70 e ’80 dell’800, si formarono in questa cultura, tanto che nel Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910) i cinque firmatari, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, citano come maestri Segantini e Previati, oltre allo scultore Medardo Rosso, mentre in Pittura futurista. Manifesto tecnico, di poco successivo (11 aprile 1910), scrivono che «non può esistere pittura senza divisionismo».

Secondo la testimonianza di Gino Severini, «fu Giacomo Balla, divenuto nostro maestro, che ci iniziò alla nuova tecnica moderna del “divisionismo”»: Balla era stato a Parigi per l’Esposizione universale del 1900 (in Luna Park a Parigi, cat. 2, si vede, sul fondo, il Palais de l’Electricité dell’Expo, coronato da una grande stella luminosa) e aveva conosciuto da vicino il Pointillisme, da lui modificato però sia nella tecnica, più fluida e libera, che nei contenuti, talora sociali, talora intimisti come in Affetti (cat.3). Nei primissimi anni del ‘900, a Roma, Balla trasmise le sue conoscenze ai più giovani Boccioni, qui presente con due preziosi pastelli, di tema altrettanto privato (catt. 4, 5) e Severini, rappresentato da una delle sue figure divisioniste più riuscite (cat. 9) mentre Carrà (catt. 6, 7) aveva appreso quella tecnica di prima mano poiché, come Balla, era stato di persona a Parigi a lavorare per l’Expo. E fu proprio al ritorno da quel soggiorno, nel 1900, che eseguì La strada di casa, in cui, grazie al divisionismo, trasformò una modesta via di paese in un’“apparizione” abbagliante. Russolo (cat. 8), presto entrato in contatto, a Milano, con Boccioni e Carrà, adottò la tecnica divisionista, mentre sul piano dei contenuti si orientò verso a un cupo simbolismo di segno nord-europeo.


Sezione 1a. F.T. Marinetti

Fondazione e Manifesto del futurismo, 1909


«Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle».

Con queste parole Filippo Tommaso Marinetti chiudeva il manifesto con il quale, nel febbraio del 1909, dalle colonne dell’autorevole quotidiano parigino “Le Figaro”, dava il via all’avventura internazionale del futurismo, nato come avanguardia letteraria (lui era poeta e scrittore) ma ben presto diffusa in ogni ambito della creatività umana.

F.T. Marinetti era nato il 22 dicembre 1876 ad Alessandria d’Egitto, da una facoltosa famiglia italiana (il padre era un celebre avvocato) e si era formato nel collegio dei Gesuiti della città. Da cui si fece presto cacciare per aver introdotto e diffuso fra i suoi compagni di scuola i libri, allora vietatissimi, di Émile Zola.

Ribelle sin da ragazzo, di temperamento irruente ma al tempo stesso razionale e assetato di cultura, a 17 anni Marinetti si trasferì a Parigi, allora capitale culturale d’Europa, da cui tornò in Italia – come scriverà egli stesso – «bachelier en lettres, con una cultura francese, ma invincibilmente italiano, a dispetto di tutti i fascini parigini».

A Milano avrebbe fondato nel 1905 la lussuosa rivista letteraria Poesia, con cui avrebbe diffuso in Italia il “verso libero”, espressione della più aggiornata poesia francese. D’allora in poi sarebbe diventato un vero motore di energie culturali e nel 1909, con il manifesto pubblicato su “Le Figaro”, avrebbe dato vita alla prima, grande avanguardia italiana, con cui avrebbe svecchiato una cultura ancora radicata nel passato, nelle “accademie”, nei musei.

Di tutte le avanguardie europee del primo ‘900, il futurismo fu la più ricca e feconda: seppe infatti diffondere i suoi modelli formali su tutte le arti e sull’intera esperienza umana, in un intreccio tra arte e vita del tutto ignoto agli altri movimenti. E fu anche la più longeva, perché i suoi esponenti si dimostrarono capaci di aprire, decennio dopo decennio, strade del tutto nuove, pur senza tradire i principi fondanti del movimento. A garantire l’ortodossia, restando sempre in strettissimo contatto con tutti suoi artisti di ogni disciplina, c’era del resto proprio F.T. Marinetti, che fino alla sua morte, nel 1944, restò il vero demiurgo del movimento da lui fondato.

In questo ritratto (cat 00), forse il più fedele fra i molti che gli furono dedicati, al vulcanico temperamento del fondatore, l’artista restituisce il carisma sprigionato dalla figura di Marinetti attraverso l’uso di colori intensi e vibranti, mentre le energie psichiche e intellettuali emesse dalla sua persona sono tradotte nei raggi energetici emanati dagli occhi e nelle onde sonore che fuoriescono dalla bocca, allusive alle sue tonanti declamazioni.


Sezione 2 - Gli anni 10

Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini

Manifesto dei pittori futuristi, 11 febbraio 1910
La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 aprile 1910


Nel Manifesto dei pittori futuristi, datato febbraio 1910, i cinque giovani “padri fondatori” del futurismo in pittura si scagliavano contro le convenzioni antiquate cui si attieva la maggior parte degli artisti, tuonando contro «il culto del passato»: se è vero, come scrivono, che «è vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda», compito dei pittori futuristi sarà «rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa». In quale modo, lo spiegheranno nel successivo La pittura futurista. Manifesto tecnico (aprile 1910).

Attraversata e modificata dalla velocità e dal dinamismo che sono propri di un mondo trasfigurato delle scoperte scientifiche e dalla tecnologia, la realtà appare in perenne movimento: «Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. [...] Così, un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari» (come si vede in Boccioni, Carica del lancieri, cat.14).

Ma non solo: i corpi solidi sembrano intersecarsi tra loro e fondersi con l’atmosfera circostante, secondo il principio della «compenetrazione dei piani». Come si legge in queste righe, «le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono; vanno e vengono e rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale». È ciò che si ritrova in un dipinto brulicante di energie come Ciò che mi ha detto il tram (cat. 20) di Carrà; in Automobile + velocità + luce (cat.16) di Balla, dove i blocchi dei casamenti s’inclinano e quasi si fondono con l’automobile in moto che sfreccia nella via, non meno che nelle sue quasi astratte Linee di velocità (catt. 17, 18, che mostrano gli effetti della penetrazione di un’auto in velocità in un paesaggio di campagna); in Dinamismo plastico. Cavallo+caseggiato (cat. 15) di Boccioni, o ne L’autobus (cat. 21) e Impressioni simultanee (cat. 23) di Severini, tutte accomunate dalla presenza di un corpo, umano, animale o meccanico, che si compenetra con lo spazio. Severini poi, eccellente ballerino, celebra anche il dinamismo del corpo danzante in opere come Danseuse articulée (cat. 24) e in Le tango argentin (cat. 22).

Russolo, da parte sua, nel dipinto I lampi, 1910, cat. 10, traduce in immagine un altro passo dello stesso manifesto: «Lo spazio non esiste più; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra», mentre opere come Donna futurista di Boccioni (cat. 13) e Profumo di Russolo (cat 12), si rifanno al passo «Come si può ancora vedere roseo un volto umano, mentre la nostra vita è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto», grazie agli effetti stupefacenti della nuovissima illuminazione elettrica.


Sezione 3 - Gli anni 10

Umberto Boccioni
Manifesto tecnico della scultura futurista, 11 aprile 1912


L’incontro dei futuristi con il cubismo, favorito da Severini che da anni risiedeva a Parigi, avviene dapprima nell’autunno del 1911, quando Boccioni e Carrà, con F.T. Marinetti, conoscono Braque e Picasso e visitano lo studio di quest’ultimo e, in seguito, in modo più approfondito, nel febbraio 1912, quando vi tornano con Russolo per l’inaugurazione della mostra di pittura futurista, organizzata durante la visita precedente, nella famosa galleria Chez Bernheim-Jeune.

Nei mesi che scorrono tra i due viaggi, Boccioni (Balla rimane a Roma in entrambe le circostanze) modifica la sua pittura, solidificandone e strutturandone le forme in chiave cubista, com’è provato dai concitati disegni sul tema del Dinamismo di un corpo umano (catt, 29-31 + 29bis-31bis), che Boccioni era solito esporre con le sue sculture e dal magnifico dipinto omonimo (cat. 27). Al ritorno dal secondo soggiorno parigino, nel 1912, Boccioni stende il Manifesto tecnico della scultura futurista, dove formula i princìpi rivoluzionari di una scultura composta di materie diverse e “aperta” allo spazio circostante: «La nuova plastica sarà [...] la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose» . E, ancora: «La scultura deve [...] far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v’è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e lo sezioni con un arabesco di curve o di rette».

La sua prima scultura, dello stesso 1912, è Sviluppo di una bottiglia nello spazio (cat 28), in cui Boccioni imprime a un tema tipicamente cubista, come la natura morta, un dinamismo totalmente futurista: in essa traduce senz’alcuna forzatura in forme plastiche il principio dell’«assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa», che dunque si spalanca, «chiudendo [in sé] l’ambiente».

La scultura più famosa di Boccioni – tanto famosa da essersi guadagnata l’onore di figurare sulle monete italiane da 20 centesimi di euro – resta però Forme uniche della continuità nello spazio, dell’anno successivo, di cui in mostra figura l’anticipazione bidimensionale nella grande, impetuosa tempera Linea unica della continuità nello spazio (cat. 32), con la figura umana che, avanzando, si compenetra con le forme di un casamento urbano.


Sezione 4 - Gli anni 10

F.T. Marinetti
Manifesto tecnico della letteratura futurista, 11 maggio 1912
Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista, 11 agosto 1912
L’immaginazione senza fili e le parole in libertà. Manifesto futurista, 11 maggio 1913
Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. Manifesto futurista, 18 marzo 1914


Acceso ammiratore del «verso libero» (libero, cioè, da vincoli sintattici e compositivi) praticato nell’ultimo ‘800 dai poeti simbolisti francesi, F.T. Marinetti ne diffuse la conoscenza in Italia sin dal 1905, quando fondò a Milano la raffinata rivista letteraria “Poesia”, ma ben presto superò quel modello per inoltrarsi nel territorio del tutto inesplorato, frutto della sua sola creatività di poeta, delle Parole in libertà. Con esse, diede vita a una delle novità più dirompenti del futurismo, da lui formalizzata in più manifesti successivi, il primo dei quali, scrive lui stesso, prese forma durante un volo aereo da lui compiuto su Milano: fu allora, scrive, che avvertì «l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero» e che fu l’«elica turbinante» a dettargli le norme cui attenersi nel comporre la nuova poesia. Ai primi posti figuravano la distruzione della sintassi («disponendo i sostantivi a caso, come nascono»), l’uso del verbo all’infinito, l’abolizione di aggettivi e avverbi, nonché della punteggiatura, sostituita dai segni matematici + - x : = > < e dai segni musicali, e altro ancora. Liberate dai lacci della tradizione, le parole saranno in grado di esprimere l’accelerazione della vita moderna, creando un universo di suoni dettati dalla metropoli, dalle macchine, dalle industrie: in una parola, dalla cultura della modernità (catt. 33, 39).

Dotate di un’evidente valenza “pittorica” (fu il giovane Gramsci a suggerirlo per primo, nel 1913, individuandone il modello pittorico nelle composizioni sincopate dei dipinti cubisti di Pablo Picasso e di Ardengo Soffici, cat. 38), le parole in libertà stimolarono la creatività di tanti pittori futuristi, da Francesco Cangiullo a Fortunato Depero, da Carrà (catt. 34-36), cui questo linguaggio era molto congeniale, a Balla, che nella gustosa tavola parolibera Rumoristica plastica BALTRR (cat.37) condensa con il consueto humour in un diagramma grafico (rampe di scale su cui risuonano passi diversi, una freccia che indica il moto ascensionale e delle linee curve, con l’avvertenza, in basso, “seguire circoli”) l’“avventura” che visse quando, avendo ricevuto in prestito la casa di un amico, non riuscì ad aprire la porta con le chiavi e dovette scavalcare la finestra e aprire dall’interno: i ritagli di stagnola al centro alludono proprio ai rumori metallici dello scatto finale della serratura.

Nel manifesto L’immaginazione senza fili e le parole in libertà, datato 11 maggio 1913, Marinetti teorizzerà poi quella «rivoluzione tipografica» da cui scaturiranno tanti libri (catt 39 e,d,g,h) di una novità dirompente, come Zang Tumb Tumb, 8 anime in una bomba. Romanzo esplosivo, 1919, Les mots en liberté futuristes, 1919, tutti di Marinetti, Guerrapittura, 1915 di Carrà, e Depero futurista, 1927 di Fortunato Depero, rilegato con due veri, massicci bulloni industriali, in sintonia con il culto della Macchina tipico del Futurismo negli anni Venti.


Sezione 5 - Gli anni 10

Antonio Sant’Elia
L’architettura futurista. Manifesto, 11 luglio 1914


La metropoli, frutto dell’urbanesimo che stava concentrando nelle città del Nord Italia folle di lavoratori strappati alle campagne, per convogliarli nelle nuovissime fabbriche, incarna uno dei miti fondativi del futurismo.

Già nel Manifesto di Fondazione, 1909, Marinetti inneggiava alle «grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa», alle «maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne», al «vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche» ma fu Antonio Sant’Elia, giovanissimo comasco laureato in architettura, a imprimere una svolta decisiva alla riflessione sulla necessità di un’architettura nuova, costruita con materiali moderni come il vetro e l’acciaio, e libera dall’eredità del passato.

Morto in guerra nel 1916, Sant’Elia non poté vedere realizzato nessuno dei suoi futuribili progetti, ma ha lasciato il manifesto L’architettura futurista, 1914, illustrato da sei magnifici progetti della sua Città nuova (di cui sono esposti due originali, catt. 40, 46 ), in cui teorizzava una città verticale, fatta di grandi edifici a gradinate del tutto privi di ornamenti, costruita con cemento, vetro e ferro, servita da ascensori a vista che s’inerpicavano lungo le facciate e –straordinaria novità – attraversata da strade a più livelli destinate ai diversi tipi di traffico: pedonale, ciclistico, tramviario, automobilistico, «congiunti da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants» (catt. 41, 42).

Intanto, mentre elaborava le sue profetiche teorie urbanistiche, Antonio Sant’Elia rifletteva anche su altre forme architettoniche proprie della modernità, come le officine e le centrali elettriche, le “cattedrali” di un mondo nuovo che divorava energia per produrre sempre di più, sempre più in fretta (catt. 43-45), alle quali dedicò non progetti ma vere opere pittoriche d’impressionante potenza visionaria.


Sezione 6 - Gli anni 10

Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo, Piatti
Sintesi futurista della guerra, 1914, 20 settembre 1914


«Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore», scriveva Marinetti, nel 1909, nel Manifesto di fondazione, con un’affermazione oggi intollerabile.

Sarebbe però un errore giudicarla con il metro attuale: alle soglie del 1900, con le tumultuose innovazioni portate dall’industrializzazione, che stavano stravolgendo il volto della società, si era diffuso ovunque nel mondo il bisogno di una palingenesi, di un “nuovo inizio”. E paradossalmente la guerra, con le sue promesse di distruzione (del passato), sembrava essere l’unica possibile premessa alla vita nuova della modernità.

La guerra sarebbe scoppiata davvero, il 28 giugno 1914, con l’assassinio a Sarajevo dell’arciduca d’Austria Francesco Ferdinando, ma l’Italia non vi sarebbe entrata che 11 mesi dopo. I futuristi, molti dei quali (Marinetti, Boccioni, Russolo, Sironi, Sant’Elia e altri) si sarebbero addirittura arruolati da volontari, scatenarono una clamorosa campagna bellicista, condotta con ogni mezzo, dalle manifestazioni interventiste, che ad alcuni di loro costarono il carcere (fu proprio nel carcere milanese di San Vittore che nel 1914 vide la luce il manifesto Sintesi futurista della guerra) alla rumorosa eloquenza delle parolibere (anche in forma pittorica, come Canons en action. Mots en liberté et formes di Gino Severini, n. 54), a dipinti che inneggiavano all’intervento bellico, come quelli in cui Giacomo Balla trasferiva in immagini di grande forza visionaria l’ondeggiare della folla e lo sventolare dei tricolori (nn. 47, 48, 50) ma, nel 1916, com la guerra in corso, evocavano anche il lutto di chi in guerra aveva perso un congiunto (n. 49). E se Depero nello sgargiante Paesaggio guerresco, 1916 (n. 53) ancora esaltava la guerra, il saturnino Mario Sironi, ormai membro del Direttorio del movimento, con quell’aereo abbattuto (n. 52), a due anni dall’intervento dell’Italia, dimostrava che il conflitto non poteva più essere inteso come una festa di rigenerazione collettiva, ma solo come una tragedia portatrice di morte.


Sezione 7 - Gli anni 10

Balla, Depero
Ricostruzione futurista dell’universo, 11 marzo 1915


Il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, steso da Giacomo Balla e dal più giovane Fortunato Depero, imprime al futurismo una forte virata, da un lato puntando sull’astrazione («troveremo gli equivalenti astratti di tutte le forme e tutti gli elementi dell’universo»), dall’altro proponendosi di impollinare l’intera realtà con i principi del movimento. Tanto che Boccioni stesso, in preda in quei mesi a una dura crisi creativa, dopo una visita allo studio romano di Balla nel tardo 1915, è folgorato dalle sue forme astratte e gli riconosce, di fatto, il ruolo di nuovo leader.

Il manifesto contiene numerosi spunti, in diversi ambiti della creatività, dalle formulazioni di Balla relative ai Complessi plastici, oggetti-scultura tridimensionali e polimaterici, di cui esponiamo il solo, preziosissimo, giunto sino a noi (cat. 55, pubblicato sul manifesto stesso), al Paesaggio astratto o artificiale (dipinti e scenografie in cui l’apparenza del paesaggio reale è resa con «coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre», catt. 56, 63), fino all’asserzione, tratta dal pensiero teosofico, di cui Balla era seguace, «daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile», che trova una perfetta trascrizione visiva in dipinti come Espansione di primavera (cat. 57), in cui l’artista evoca il fluire della linfa negli alberi, Scienza contro oscurantismo (cat.59), dove celebra la vittoria della luce della scienza sulle tenebre dell’ignoranza, e Trasformazione Forme Spiriti (cat. 58), in cui allude all’ascensione degli spiriti verso il cielo e al loro ritorno sulla terra, purificati, per reincarnarsi.

Alla sbrigliata e giocosa creatività di Depero si devono invece numerosi esempi di Giocattolo futurista (catt. 60-62), tema solo in apparenza secondario, cui invece è dedicato un intero paragrafo del manifesto, poiché destinato a forgiare futuristicamente le nuove generazioni, oltre a dipinti dal tono favolistico (cat. 84), le cui figure paiono, esse stesse, giocattoli di gomma. Non meno fiabesco è il clima del suo celebre «balletto meccanico» I Balli plastici (cat. 64), i cui personaggi non erano ballerini ma piccoli plotoni di marionette.

Quanto all’orizzonte domestico, anch’esso fu investito dal vento futurista, grazie alle loro “Case d’Arte”, laboratori in cui si realizzavano arredi, abiti e oggetti: di Balla sono in mostra gli astratti Fiori futuristi (catt. 70 a-c); di Depero, oltre al bozzetto del manifesto pubblicitario della sua Casa d’Arte (cat 69), una delle coloratissime tarsìe di panno (cat. 71). Numerose, poi, e via via più professionali, le incursioni di Depero nell’ambito della pubblicità (catt. 65-68) di cui, grazie anche al precoce sodalizio con la Campari, l’artista diventerà un antesignano in Italia.


Sezione 8 – Gli anni venti

Prampolini, Pannaggi, Paladini
Arte meccanica. Manifesto futurista, 1922


Sebbene sul piano dei contenuti il futurismo abbia praticato il culto della “macchina” sin dal suo apparire, fu solo nel 1922 che, in sintonia con la cultura di un’Europa impegnata nella ricostruzione e nella riconversione industriale post-bellica, i suoi artisti formalizzarono tale venerazione con il manifesto Arte meccanica, firmato da Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini ed Enrico Prampolini, terzo grande teorico del futurismo dopo Boccioni e Balla, e di tutti il più aperto ai contatti con le altre avanguardie europee.

Come si legge nelle sue righe, «L’età in cui viviamo – tipicamente futurista – si distinguerà fra tutte nella storia per la divinità che v’impera: la Macchina.
Pulegge, volani, bulloni, ciminiere, acciaio lucido, grasso odorante, profumo di ozono delle centrali elettriche, ansare delle locomotive, urlare delle sirene, ruote dentate, pignoni! SENSO MECCANICO, NETTO, DECISO, che ci attrae irresistibilmente

La macchina, dunque, detta ora anche i modelli formali, «netti e decisi», delle opere futuriste.

Erano stati Balla (catt. 74-76) e Depero (catt. 78-82), a teorizzare nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, 1915, un mondo artificiale, fatto di forme astratto-geometriche, che avrebbe aperto la strada a questa nuova stagione del futurismo. E i loro dipinti degli anni ‘20 dimostrano come, per tutto il decennio, essi sarebbero rimasti fedeli (con esiti altissimi) a tali principi. Quanto a Ivo Pannaggi, solo poche opere schiettamente “meccaniche” sono giunte sino a noi perché, conosciuto il Costruttivismo russo alla Biennale veneziana del 1924, impresse alla sua pittura una forte virata in quella direzione. Pochissimo, poi, è rimasto di Vinicio Paladini che, entrato in contatto con la sinistra radicale, si allontanò presto dal futurismo, simpatizzante del fascismo. Qui presentiamo un dipinto del 1922 (l’anno del manifesto) in cui Pannaggi ritrae l’amico Paladini (cat. 73) trasformando il suo volto in quello d’un automa, e una fotografia d’epoca (cat. 39 f) di Vinicio Paladini, i cui Grattacieli sono trasformati in una sorta di gigantesco ingranaggio meccanico. Con loro c’è Prampolini, con un’opera esemplare del 1921 ca. (cat. 72) e con l’eloquente (anche nel titolo) Automa quotidiano, del 1930 (cat. 83).


Sezione 9 – Anni trenta

Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi, Tato
L’aeropittura. Manifesto futurista, febbraio 1931


La visione aerea, frutto della diffusione (anche bellica) della più moderna delle macchine – l’aeroplano – non poteva non esercitare un fascino potente sull’immaginario dei futuristi; primo fra tutti F.T. Marinetti che già nel 1912 affermò che la nuova sintassi delle Parole in libertà gli era stata suggerita «dall’elica di un aeroplano», durante un suo volo su Milano.

Fu però solo tra la fine degli anni ‘20 e l’inizio del decennio successivo che Marinetti volle redigere un manifesto dedicato alla nuovissima, entusiasmante avventura del volo aereo.

Pubblicato in occasione della Prima mostra di Aeropittura, tenuta a Roma nel febbraio 1931, il manifesto L’Aeropittura, redatto dapprima dal solo Marinetti, fu poi aggiornato e firmato, per suo volere, da sette pittori (Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini, Tato) e uno scrittore, Mino Somenzi, compagno di Gerardo Dottori nelle scorribande aeree sull’Umbria, cui già si doveva il precedente manifesto Aeropittura e aeroscultura, rimasto inedito fino a pochi anni fa.

Il testo programmatico dettava, in otto punti, le norme per dipingere il mondo visto dall’alto («le prospettive mutevoli del volo non [hanno] nulla di comune con la realtà tradizionalmente costituita da prospettive terrestri; dipingere dall’alto questa nuova realtà impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessità di sintetizzare e trasfigurare tutto» e così via) ma nel nono («Si giungerà presto a una nuova spiritualità plastica extra-terrestre») suggeriva un’altra via possibile dell’aeropittura, di segno più spirituale, che Prampolini battezzerà Idealismo cosmico, in cui lo sguardo va da terra verso l’alto.

Al primo gruppo fanno capo le opere di Gerardo Dottori (catt 87 a, 87b, 88) e di Tato (catt. 89-92), che restituiscono l’inedita visione zenitale donata all’uomo dall’aeroplano, al secondo quelle di Prampolini (cat. 94), Fillia (catt. 95-97) e Benedetta (cat. 86), che si lasciano sedurre dal fascino del cosmo e affondano lo sguardo nelle profondità siderali e nei loro misteri.

A Prampolini si deve anche l’introduzione nei dipinti di materiali diversi (da lui teorizzata nel manifesto Al di là della pittura, verso i polimaterici, 1934) che tocca uno dei suoi vertici in Metamorfosi cosmica (o Il grande sughero, cat.99), mentre a Balla si deve lo spettacolare omaggio (cat. 85) alla prima trasvolata atlantica, compiuta nel 1930 da Italo Balbo: l’ultima sua opera futurista, quando già l’anziano pittore era tornato alla figurazione più tradizionale.

Quanto alla presenza, forse sorprendente, dell’“aeroritratto” di Dottori del Duce (cat. 93), è dovuta al dovere di non nascondere le complicità e connivenze che, dai primi anni ’20 in poi, legarono fascismo e futurismo.